motivi gri j teatru v vijni j sviti leva tovstogo tolstoi lev - Шкільний Всесвіт

Мотиви гри, маски, маскараду, театру у світовій чи Літературі не настільки ж древні, як сама Література, і, що особливо цікаво, їхня наявність різко переважає в тих добутках європейської літератури, які пов’язані з античною традицією. Так, велике їхнє значення в добутках тяготевшего до античного театру А. Н. Островського, в «Герої нашого часу» М. Ю. Лермонтова, романі, пронизаному думкою про тяжіння долі, і, звичайно, в «Війні й світі» Л. Н. Толстого

У романі Л. Н. Толстого образ театру досить неоднозначний. По — перше, це реальний театр — усім пам’ятні сцени відвідування Наташи Ростовой опери, домашній театр і виступ акторки Жорж у вітальні Элен. По — друге, в «Війні й світі» використовується таке поняття, як «театр війни». Нарешті, мотив фальші, ненатуральності, акторства « Наполеона, щопозує» для історії, світських кар’єристів, військових і дипломатів, придворних і масонів, Сперанского й Олександра Першого прямо пов’язаний з мотивом театру

Розглянемо спочатку зображення опери в тих вузлових, за свідченням самого Толстого, епізодах, коли Наташа Ростова, забувши свого улюбленого, нелепейшим образом захоплюється Анатолем

«Не свята тиша встановлюється в залі, не очищення походить від взаємозв’язку зі сценою; навпроти (і Толстой тут надзвичайно певний), як тільки люди входять у театральну залу, вони стають гірше, ніж були, розв’язніше, злее, глупее», — пише И. Вишневська у своїй роботі «Театр у прозі Толстого». Інакше й бути не може, адже на сцені «фарбовані картоны, що зображували дерева», «діра в полотні, що зображує місяць», «дивно вбрані чоловіки й жінки, при яскравому світлі дивно рухалися». Спочатку все це представляється Натайте « по — чудернацьки — фальшивим» і «ненатуральним», їй стає «те совісно за акторів, те смішно на них». Але незабаром ( тим — те й страшний театр) Наташа приходить в «стан сп’яніння». Театр так сильно діє на неї саме внаслідок її чуйності й властивого їй артистизму. «Те їй приходила думка підхопитися на рампу й проспівати ту арію, що співала акторка, то їй хотілося зачепити віялом недалеко від її дідка, що сидів, то перегнутися до Элен і залоскотати її». В «стані сп’яніння» Наташа вислухує компліменти Элен і Анатоля, із суєтним задоволенням ловить на собі погляди чоловіків. У ній прокидається марнославство й вгасає моральне почуття. Гра на сцені зливається із грою в житті. Дивлячись на сцену, Наташа «уже не. знаходила цього дивним». Виходить, і в житті розпусному Анатолю вдасться неї обдурити. Груба «низинна чуттєвість… вихлюпується тільки зараз, тут — поруч із Анатолем Курагиным. І все це відбувається в театрі, на спектаклі» (И. Вишневська).

Наступного дня, слухаючи ненатуральну декламацію мадемуазель Жорж, Наташа остаточно заражається лицедійством навколишніх. Слухаючи це читання, Наташа готова до злочинної втечі з Анатолем, Курагин здається їй незвичайно гарним, а виходить, і шляхетним. Однак виникає питання, чому ж Толстої ставить під сумнів музику, оперу, театр взагалі, а не тільки мистецтво окремих акторів. Видимо, саме по собі майстерність, увага до тому, «як» виконується, що заглушає увага до тому, «що» виконується, викликає неприйняття Л. Н. Толстого. Мистецтво поза моральною проповіддю мертво, здатно лише розбестити душу. Страшна сила музики, що будить чуттєвість, буде надалі показана Л. Н. Толстим в «Крейцеровой сонаті», усвідомлення фальші театрального подання в порівнянні з життєвою трагедією пролунає в словах Нехлюдова, героя «Воскресіння»: «Це не торкає мене. Я так багато бачив нині справжніх нещасть…»

Людині, здатному самостійно оцінювати життя й самого себе, людині, строгому до себе, богатому духовно, штучне підживлення ненатуральністю не потрібна. Старому Болконскому, князівні Марье або, приміром, дядюшке Ростових, що так любив музику й грав на балалайці, не спадає на думку поїхати в театр. Ми не бачимо в театрі князя Андрія. «Князь Андрій має власні щиросердечні ресурси — і йому немає потреби вчитися в театру, у літератури, у церкви, він проходить свій моральний шлях, сам відкриваючи для себе духовні істини» (И. Вишневська). А лялькова, манекенная, бездушна природа Друбецких і Курагиных саме й відповідає безжиттєвості вигаданого, несправжнього театру

Краще мистецтво, як ні парадоксальний цей висновок, — це мистецтво непрофесійних артистів. Народ співає, коли співається, танцює, коли танцюється, вище ж суспільство як би передоручає свій самий задушевний стан Дюпорам, які одержують за це «шістдесят тисяч рублів сріблом».

Подібне відношення в Л. Н. Толстого й до театру воєнних дій. Бородінський бій може бути театром, грою в шахи тільки для лицемірно — фальшивого Наполеона. Митецький полководець — це якийсь Дюпор від війни, митецький дипломат — Дюпор від політики. Війну 1805 — 1807 років Толстой ще може назвати театром, але в описі 1812 року цього слова немає. Ігри закінчені, і всім правилам фехтувального мистецтва протистоїть «дрюк народної війни». Князь Андрій, Тимохін, солдати батареї Раєвського, сам Кутузов не думають про «граціозно — величні жести», алегоріях, сюрпризах, «глибокодумному виді» і іншій нісенітниці, який зайнятий Наполеон, напередодні Бородінського бою портрет, що розглядає, сина (не тому, що турбується про дитину, як князь Андрій, що згадує свого сина в той же вечір, а тому, що зображує велич і «вид замисленої ніжності»). Наполеон грає у велич, у війну, в історію, і недарма Л. Н. Толстой порівнює його з дитиною, що смикає за мотузочки, прив’язані усередині карети, і що уявляє, що він править конями. «Ми грали у війну — от що кепсько», — говорить князь Андрій про бої 1805 року, про Тильзитском світ, про всю театральщину диспозицій і дипломатичних переговорів

Самозабутньо, що танцював на балі з Наташей Андрей, Болконский самовіддано гине за Батьківщину. Самозабутньо співала й танцювала Наташа жертвує майном заради поранених, їдучи з Москви. Далекий усякої фальші, що ніколи не становив митецьких диспозицій Кутузов умирає, коли ворог був вигнаний з Росії й у хід знову пішли не Болконские й Тушини, а відсиділися в штабах Друбецкие й Берги, Бенигсены й Вольцогены.

Таким чином, мотив гри, театру в добутку Л. Н. Толстого необхідний для створення контрасту між справжнім життям справжніх людей і фальшю, непотрібністю сугубо бюрократичної держави, політичних і військових інтриг, а також для викриття всякого роду кар’єризму, нещирості, нечесних хитрувань (будь те нечесна гра в карти або дипломатичні хитрості монархів). Якщо герой М. Ю. Лермонтова (Печорин, наприклад) кидає виклик долі, веде гру з долею й тим самим піднімається в очах автора й читача, то герой Л. Н. Толстого невигадливий і треба улюбленої заповіді автора — «роби, що повинне, і нехай буде, що буде». Гравець Печорин любить ворогів, «хоча й не по — християнському», за азарт боротьби й гри, що вони вкладають у свої, пускай навіть несправедливі, дії й учинки. Герої Л. Н. Толстого не схильні влаштовувати такий театр для себе, адже для них гра й боротьба — це ненормальний стан миру, життя ж справжня, по Толстому, — це щира любов, жаль, християнське прощення ворога, а такі почуття й пориви завжди природні